Je ne sais pas vous, mais moi j’aime bien les couleurs. 

Je ne dis pas que j’aime toutes les couleurs, évidemment, mais la plupart ne me laissent en tout cas pas indifférente. Le rouge, par exemple, m’évoque à la fois Noël, le gui, mais aussi les floraisons printanières, ou encore la révolution… Le vert, quant à lui, me transporte au Japon, vers les forêts paisibles de Kōyasan, une montagne abritant plus de 300 temples ancestraux. Les longues promenades silencieuses, le bruit des fontaines jalonnant le parcours des pèlerins, l’odeur de la pluie qui se prépare à tomber… Pour ce qui est du cinéma, en revanche, j’apprécie énormément l’esthétique du noir et blanc. Elle fait davantage ressortir les expressions faciales, elle met en valeur les jeux d’ombres et de lumières, évidemment, et elle peut aussi richement habiller certains décors épurés. On trouve quelques exemples très parlants qui ne datent pourtant pas de l’époque noir et blanc, chez Jim Jarmusch, dans Down by law ou Stranger than paradise. Les yeux de l’actrice principale de ce road-movie, Eszter Balint, y sont rendus sombres et attirants, tandis que la blancheur naturelle de son teint est exacerbée pour mieux illuminer son visage lors de ses rares sourires. Les premiers films en couleur sont tournés dans les débuts du cinéma par Georges Méliès, qui coloriait à la main chacune de ses bobines. Il faudra attendre les années 40 pour que l’outil Technicolor explose et que le cinéma couleur prenne une ampleur véritable. Même si la firme américaine détient le monopole durant l’Occupation, d’autres procédés de couleur coexistent avec elle, comme la bichromie Cinecolor ou la trichromie Sovietcolor[1]. La caméra trichrome évolue et réduit de plus en plus le besoin d’éclairage sur le plateau. Au début des années 60, la couleur explose littéralement au cinéma et est portée à son paroxysme par la Nouvelle Vague. Les cinéastes de ce courant s’en donnent à cœur joie et font rentrer certaines couleurs dans les annales, comme le bleu de la mer de Jean-Luc Godard dans Le mépris (1963). Parmi eux, sans toutefois surfer vraiment sur cet océan de nouveautés, Jacques Demy se démarque par son utilisation originale de la couleur. Comprenons ensemble aujourd’hui ce qu’il exprime à travers les différents tons dont il colore ses films.

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Jacques Demy, en parallèle de sa carrière de cinéaste, nourrit ses films de sa passion pour l’art pictural. Fasciné par les peintres américains des années 30 tels que Edward Hopper, Ed Ruscha ou David Hockney, ainsi que par les artistes surréalistes comme Picasso, Magritte ou Niki de Saint-Phalle, ses plans sont directement inspirés de leur géniale conception de l’espace et de la couleur. Pour illustrer cette inspiration, nous allons voyager à travers deux films emblématiques du réalisateur normand : Les parapluies de Cherbourg et Peau d’âne.

Un petit résumé d’abord…

Pour plonger tout habillé dans l’univers de Jacques Demy, il vous faut auparavant avoir un court synopsis des longs-métrages abordés.

Le premier, dramatique, raconte l’histoire brisée de deux jeunes – trop jeunes – gens : Guy et Geneviève (Nino Castelnuovo et Catherine Deneuve). Ils s’aiment et font des projets d’avenir ensemble… mais il est mobilisé en Algérie. Ils passeront deux ans sans se voir et, « c’est drôle, l’absence »[2], ce qu’elle peut abîmer. L’image de Guy s’efface de la mémoire de Geneviève, mais pas l’enfant qu’ils ont conçu. Par peur de se retrouver seule et sur le conseil de sa mère, la jeune fille épouse un riche diamantaire, Roland Cassard. Guy, lorsqu’il revient d’Algérie, apprend la nouvelle et par dépit épouse Madeleine, une vieille amie. Guy et Geneviève se revoient une dernière fois à Noël, par hasard. Elle est devenue une riche bourgeoise, il est resté le garagiste simple qu’il était ; après le temps, ce sont cette fois les classes sociales qui les séparent, à jamais.

Le second est l’adaptation du célèbre conte de Perrault. Une reine dont la beauté n’a d’égale que le grand cœur se meurt. Elle fait promettre à son mari de n’épouser en secondes noces qu’une femme plus belle qu’elle. Or, il n’existe dans le royaume qu’une seule femme capable de surpasser la reine en beauté : sa fille. Le roi se voit donc obligé de prendre la princesse pour épouse. La fée des Lilas – l’éclatante Delphine Seyrig – explique cependant à la jeune fille qu’il n’est pas bon d’épouser ses parents, sous peine de donner naissance à « une progéniture altérée »[3]… quand je vous parlais la semaine dernière de paroles avant-gardistes… C’est pourquoi la princesse endosse une peau d’âne et s’enfuit du château de son père. Elle s’installe dans une petite ferme cachée au fond des bois et attend de rencontrer celui qui la délivrera de sa condition misérable. Non loin de là vit le prince rouge, qui cherche sans la trouver celle qui partagerait sa vie. Une chose en entraînant une autre…

Rouge vif et bleu profond

Nous évoquons les deux couleurs primaires et pourtant, nous ne parlons pas de Pedro Almodóvar, cette fois-ci. « Primaires », c’est le mot juste. En effet, ce sont elles qui sont à l’origine de nombre des scènes dramatiques de Peau d’âne. Regardons cela de plus près. Dans ce conte, les mondes du prince de la princesse sont justement séparés par cette bichromie : Peau d’âne est la fille du roi bleu tandis que le prince est le fils du roi rouge. Elle a un regard lunaire et semble venir des étoiles. Il a l’œil vif et, malgré son esprit rêveur, il est ancré dans la terre. Tout le début du film nous plonge dans un univers de bleu dont l’immatérialité suggère un passage de la réalité au rêve, mais aussi de la vie à la mort. Jacques Demy place ainsi directement son film dans le merveilleux, d’une part, sous une épée de Damoclès, d’autre part. Le royaume du prince, quant à lui, est dominé par le rouge. Cette couleur est la couleur du sang, à la fois de vie et de mort. Elle ne s’oppose donc au bleu qu’à moitié mais tranche violemment avec celui-ci. Elle est déclinée sur plusieurs nuances, chacune porteuse d’une signification. Satin rouge clair, éclatant pour la reine, gorgée de vie et de passion. Velours rouge foncé pour les hommes, un tissu qui semble absorber la vitalité de la reine pour la transformer en silence secret, taciturne, reflétant peut-être le tabou ultime, l’indicible qui tend à être commis par le roi bleu : l’inceste. De fait, ils sont dans la passivité par rapport aux femmes du conte qui, elles, sont dans l’action : la reine bleue ordonne, la fée des Lilas conseille, la princesse prépare le cake d’amour enchanté, tandis que le roi bleu obéit, le roi rouge écoute son épouse, le prince accepte le cake de la princesse.

Chambre avec vue

Les pièces chez Jacques Demy sont stylisées de manière à ce qu’elles disent quelque chose des sentiments des personnages. Dans Les parapluies de Cherbourg, les trois lieux importants sont le garage où travaille Guy, le magasin de la mère de Geneviève, Mme Emery, et l’appartement de Guy.

Le garage est rattaché à la condition modeste de du jeune héros, qui y travaille d’arrache-pied pour subvenir à ses besoins ainsi qu’à ceux de sa vieille tante qui l’a élevé et avec qui il vit encore. Le décor est principalement composé de voitures, de tubes et de machines en tous genres. Il est dominé par le blanc et le rouge des uniformes et des murs. Geneviève attend toujours Guy devant le garage et n’y entre jamais. Elle est la fille de la marchande de parapluies, il est l’ouvrier aux mains qui sentent toujours l’essence. Une séparation est ainsi clairement marquée entre les tons unis du garage et les arrangements de couleurs complexes des tenues de Geneviève, entre la blondeur aveuglante des cheveux toujours peignés avec soin de la jeune fille et le brun sauvage et brouillon de ceux de Guy.

Le magasin, bariolé et complètement psychédélique, témoigne de la virtuosité d’imagination qui déborde de l’esprit de Mme Emery quant aux produits qu’elle vend : les tapisseries se déclinent du rose clair au violacé rayé de bleu ciel, en passant par le noir et le jaune. Évidemment, les parapluies qui sont accrochés au mur et dans les rayons élargissent encore la palette de couleur avec du vert tendre, du mauve ou du marron. La confusion s’agrandit encore avec le mélange des articles puisque Mme Emery vend aussi des gants, des cannes et quelques chapeaux. Les plans sont construits de manière à ce que les personnages, dont les costumes portent les mêmes motifs pop que les différents papiers peints, soient toujours filmés contre une paroi, afin de plonger le spectateur dans l’esprit foisonnant et confus de la tourmentée propriétaire de la boutique.

L’appartement de Guy et l’entrée de son immeuble, enfin, abritent plusieurs univers. La chambre de sa tante Elise au papier peint vert olive est une pièce aux couleurs rassurantes, qui rappellent le personnage de Guy enfant, dans les jupons de celle qu’il considère comme sa mère. Le lit dans lequel est clouée Elise, malade dès le début du film, est cependant protégé par un rideau de velours rouge, annonçant peut-être la mort prochaine de la vieille femme. Sa propre chambre est tapissée de violet et jaune or, des couleurs plus ambivalentes, plus sensuelles, aussi, qui s’accordent parfaitement avec la robe bleu ciel et le manteau rose de Geneviève. On reste dans un assemblage de couleurs globalement féminin, qui définit la chambre de Guy comme la pièce dans laquelle il reçoit sa bien-aimée et, on peut le supposer, ses précédentes et futures conquêtes. L’entrée de son immeuble a un statut particulier. Le mur qui fait face à la grille de l’entrée est rose électrique et comporte quelques dessins jaunes, tandis que le mur de l’entrée est vert. Guy et Geneviève, lorsqu’ils s’embrassent avant de passer leur première et dernière nuit ensemble, sont filmés avec le mur rose en toile de fond et le mur vert les encadre à droite et à gauche. Ils disparaissent presque dans ce tableau de couleurs foudroyantes et, lorsqu’ils sont dans la chambre, la caméra redescend et ne les filme plus. Elle reste fixée sur l’entrée et figure le départ de Guy, annonce son absence et le statut de fantôme aux couleurs encore vives pourtant qu’il deviendra pour Geneviève.

Jacques Demy voulait faire des films graphiques, aux couleurs nettes et aux motifs simples, à l’image de l’art moderne dont il s’inspirait. Les parapluies de Cherbourg, c’était sa façon à lui de dénoncer le conflit en Algérie, en réalisant « un film contre la guerre, contre l’absence, contre tout ce qu’on déteste et qui brise un bonheur ». Il le fait en poésie, en couleurs et en chansons. Il avait choisi de traiter, avec une apparente légèreté, de sujets aussi lourds que celui d’une jeune fille contrainte de fuir une relation incestueuse imposée par son père. C’est donc avec un certain malaise et en grinçant des dents que l’on applaudit au mariage du prince et de la princesse et aux retrouvailles entre le père et la fille devenus presque amants. Jacques Demy, à travers ses longs-métrages enchanteurs, n’a pas fini de nous faire rêver et sourire à la vie, bien au contraire ; attardez-vous cependant, si vous l’osez, à regarder de l’autre côté du miroir et vous toucherez du doigt, l’espace d’un instant, le sombre enfer du décor…

Lea Mahassen

Références :

Photo : © CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Down by law, Jim Jarmusch (1986)

Stranger than paradise, Jim Jarmusch (1984) 

Le mépris, Jean-Luc Godard (1963)

Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy (1964)

Peau d’âne, Jacques Demy (1970)

Pour ceux qui sont curieux de savoir ce qui se passa quand la chambre fut vide…

https://youtu.be/TilQ8BIHisw

[1] http://www.cinematheque.fr/article/760.html

[2] Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy (1964), Geneviève chante l’absence de Guy et l’oublie peu à peu…

[3] Peau d’âne, Jacques Demy (1970), « Les conseils de la fée des Lilas »