Je ne sais pas vous, mais moi j’adore le rouge. J’aime les petites sphères qui pigmentent les branches de gui à Noël. J’aime les œillets carmin qui fleurissent dans les prés au printemps. J’aime les premiers fruits qui rougissent sur les arbres, dans la chaleur du mois d’août, et qui annoncent déjà un automne flamboyant. C’est d’ailleurs cette saison que je préfère. Les marronniers se colorent et se confondent avec le ciel toujours plus bas. Octobre arrive et avec lui, les premiers orages et les premiers manteaux. Octobre, c’est ce mois qu’ont choisi de colorer de rouge Lénine et les bolcheviks lors de la Révolution de 1917. C’est ce mois que je choisis aujourd’hui pour aborder avec vous la question suivante : comment filmer la révolution ?

Les premiers films que l’on recense sur le sujet sont, pour la plupart, des films de propagande. Le plus célèbre est sans doute Le cuirassé Potemkine (Sergueï Eisenstein, 1925). Ce long-métrage muet raconte la mutinerie qui ébranla le bâtiment naval « Potemkine » en 1905. Il se déroule en cinq étapes : les marins, lassés de la viande avariée qui leur est servie chaque jour, décident de se rebeller. Ils mettent ensuite leur plan à exécution mais sont rapidement réprimés par leurs supérieurs, qui assassinent Vakoulintchouk, le chef des mutinés. Le troisième chapitre se déroule lors de l’arrivée du cuirassé dans le port d’Odessa, où la foule en liesse accueille les marins en héros. Lorsque la dépouille de Vakoulintchouk est portée par les citoyens sur le fameux escalier d’Odessa, les soldats de la garde impériale interviennent et massacrent le peuple, laissant sur les marches de pierre des centaines de corps sans vie. Le dernier chapitre met en scène un escadron ayant reçu l’ordre d’arrêter la révolte du « Potemkine ». L’escadron refuse et le navire est acclamé.

Ce film, s’il raconte en apparence un événement du début du siècle, fait écho à la Révolution d’Octobre, elle-même inspirée par la mutinerie de 1905. En représentant l’inégalité de la société russe de l’époque par l’équipage d’un bateau, il permet à la population de se la représenter à une échelle réduite et, par conséquent, de s’en faire une idée plus précise… et plus conforme à celle du réalisateur. En effet, il n’hésite pas à créer une scène de toute pièce, celle de l’escalier, pour servir l’idéal communiste. Par ailleurs, il mène lui-même une petite révolution interne puisque le mouvement de caméra qu’il utilise pour filmer la dégringolade d’un landau au rythme de la musique de Chostakovitch est un travelling en plongée, presque inconnu à l’époque. Cet objet individuel et symbolique est mis en valeur par les plans larges, figurant l’ensemble du peuple, et rend ainsi la dimension dramatique bien plus intense : le massacre collectif face à la perte d’un enfant. Ce film fut une commande de l’Union Soviétique pour célébrer les vingt ans de la Révolution de 1905, rappeler les raisons de celle de 1917 et, ainsi, asseoir le pouvoir en place et le légitimer aux yeux de tous. S’il met de nombreuses années à être reconnu et accepté en Europe et aux États-Unis, il inspire de nombreux artistes, cinéastes ou photographes, dans les décennies suivantes. Citons dans le désordre Terry Gilliam, Brian de Palma ou encore Alain Chabat…

Faisons maintenant un saut dans le temps pour arriver au deuxième film de notre cycle révolutionnaire. Les slogans « ¡Viva la Revolución! » et « Hasta la victoria siempre » vous disent-ils quelque chose ? Ces deux exclamations, si elles ne furent pas directement prononcées par le Che en personne, sont immanquablement rapprochées de lui par la culture populaire. Je vous emmène en Argentine, en 1952. Walter Salles, dans son film Diarios de motocicletta (2004), choisit de narrer non pas le combat d’Ernesto Guevara mais, de manière tout à fait inédite, le voyage initiatique en moto qu’il fit avec son ami Alberto Granado à travers l’Amérique du Sud. Ce périple, bien plus qu’une quelconque virée dans la montagne, fait germer dans la tête du jeune homme une conscience humaine, plus que politique, et un sentiment d’injustice planétaire. Le film nous est présenté comme un road movie classique. Gael García Bernal – alias Ernesto – nous introduit, en voix-off, les personnages, le trajet et le but de l’expédition. Il précise que « ce n’est ni [leur] inquiétude, ni [leur] esprit passionné, mais [leur] amour de la route » qui les rapproche et leur donne l’énergie de partir. Lorsqu’ils abordent au début du film le sujet de la révolution qui se prépare, ils en parlent avec insouciance et la dédramatisent.

La suite du film se déroulera selon deux modes opératoires. L’un est le simple récit en images, dans lequel la narration est prise en charge par les dialogues des personnages. Le deuxième, plus complexe, est la récitation en voix-off des lettres d’Ernesto à sa mère. La première, inaugurale, illustre son esprit libre et nous est lue avec, en guise de toile de fond, un plan large sur une route sans fin, sans point à l’horizon. Par la suite, le film sera truffé de références au discours communiste comme lorsque, perdus dans la nuit, les deux compagnons plaisantent sur le phare qu’ils viennent de casser et le comparent à l’Octobre rouge soviétique qui leur paraît être brisé par la grande maladie du XXème siècle : le capitalisme.

Après trente minutes, on observe une rupture dans la dynamique du film. Solaire et léger au début, il devient soudain sombre et dramatique. Le changement est illustré par la première crise d’asthme d’Ernesto. L’étape suivante de leur voyage se fait dans la neige et la brume, au son d’un violon mélancolique. La seconde lettre raconte les doutes du jeune homme : « Que laisse-t-on quand on passe une frontière ? […] Chaque moment est divisé en deux : la mélancolie pour ce qu’on laisse et l’excitation de pénétrer sur une terre nouvelle ». La première occurrence directe au communisme survient à la moitié du film, lorsque les deux amis rencontrent un couple de travailleurs vivant dans la plus grande précarité et contraints de quitter leur domicile, chassés par des spéculateurs terriens pour être remplacés par des machines : « C’est ce qu’ils appellent le progrès ». La lettre qui suit cet épisode fait le récit des « camarades tombés pour la justice » et présente un Ernesto se rapprochant toujours plus « de cette étrange race qu’est l’Homme ». Les mouvements de caméra se chargent de nous figurer son esprit tourmenté par deux procédés. D’une part, ils passent subitement de plans larges ou panoramiques sur le paysage à des travellings rapides, poursuivant tous les personnages dans une urgence qui contraste radicalement avec le reste du film ; d’autre part, ils placent plusieurs récits de personnages secondaires hors-champ sur le visage d’Ernesto, extrayant celui-ci du devant de la scène pour le placer plus près des gens qu’il rencontre et le mêler à eux de manière toujours plus intense.

La dernière étape du voyage de Granado et Guevara se déroule dans un hôpital à San Pablo, au Pérou. Là-bas, l’investissement auprès des lépreux est total et la volonté de se rendre utile, omniprésente. Le soir qui précède leur départ, à l’occasion de l’anniversaire d’Ernesto, ce dernier porte un toast et boit au rêve d’une « Amérique unie » et à « la libération d’un provincialisme borné ». Taraudé de doutes et de questionnements, il sort de la salle. Résolu, il se jette dans l’Amazone qui sépare la rive des malades de celle des bien portants avec pour intention de franchir le fleuve et ainsi briser l’écart social insupportable à ses yeux. Les tambours résonnent et scandent la traversée imprudente et un thème triomphant retentit lorsqu’il arrive à destination, éreinté mais avec le sentiment d’être enfin à sa place.

Ernesto Che Guevara, durant son voyage, aura pris conscience du monde qui l’entoure, de ses habitants, de ses injustices et il aura compris que le retour est impossible : « Ce qui suit n’est pas le récit d’exploits fabuleux, c’est un fragment de nos vies menées parallèlement quelque temps, en partageant aspirations et rêves. Notre vision était-elle trop étroite, trop déformée, trop hâtive ? Nos conclusions étaient-elles trop rigides ? Peut-être. Cette déambulation en Amérique… m’a changé plus que je ne l’aurais cru. Je ne suis plus moi-même… du moins, je ne suis plus ce que j’étais ».

À la semaine prochaine et en route vers l’infini et au-delà !

Lea Mahassen

Références :
Le cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein, 1925.
Diarios de motocicletta, Walter Salles, 2004.